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De poetas, músicos y chamanes

ÁNGEL SALGUERO
El año es 1966 y el Whisky a-go-go es uno de los locales más populares de Los Angeles. Situado en el Sunset Strip, cada noche cientos de jóvenes abarrotan su pista de baile para disfrutar de música en directo acompañados, desde su jaula de cristal en las alturas, por atractivas go-gos. Por allí han pasado artistas como Johnny Rivers, Jimi Hendrix, Janis Joplin o The Byrds, aunque en la noche del mes de agosto que nos interesa ocupan el escenario unos desconocidos que se hacen llamar The Doors.

doorksDesde su debut en mayo han aprovechado los tres pases diarios para desarrollar sus canciones, experimentando con los arreglos, las letras y la extensión de los temas. Hoy, sin embargo, tienen un problema. Es la hora de empezar y el cantante, Jim Morrison, no ha aparecido. El teclista Ray Manzarek, el guitarrista Robbie Krieger y el batería John Densmore salen a tocar de todas maneras pero Phil Tanzini, el dueño del club, está furioso y exige que vayan a buscar a Morrison. Le encuentran en una habitación del Hotel Tropicana, en pleno viaje lisérgico, y se lo llevan a rastras de vuelta al local.

Por supuesto, el segundo pase es un desastre porque Morrison aún no ha bajado de las nubes. Pero cuando llega el momento de salir por última vez al escenario convence a sus compañeros para que toquen The End. La canción, que al principio hacía referencia a la ruptura del cantante con su novia Mary Werbelow, ha ido evolucionando con cada interpretación hasta convertirse en una elegía de 12 minutos sobre el fin de la inocencia. Y esta noche Morrison quiere añadirle algo más.

 
Hacia la mitad del tema, durante un largo pasaje instrumental, se acerca al micrófono y comienza a hablar:

«The killer awoke before dawn, he put his boots on
He took a face from the ancient gallery
And he walked on down the hall
He went into the room where his sister lived, and…then he
Paid a visit to his brother, and then he
He walked on down the hall,
And he came to a door…and he looked inside
Father, yes son, I want to kill you
Mother…I want to…fuck you»

(El asesino despertó antes del amanecer, se puso las botas, / tomó un rostro de la antigua galería / y avanzó por el pasillo. / Fue a la habitación donde vivía su hermana y después / realizó una visita a su hermano. Entonces / avanzó por el pasillo, / y llegó a una puerta y miró dentro: / Padre, ¿si hijo?, quiero matarte. / Madre… quiero… follarte)

Las últimas palabras, un grito primario seguido de una explosión de ruido. Nadie bailaba en la pista. Todos miraban incrédulos a Morrison.

The Doors en el escenario del Whisky a-go-go.

The Doors en el escenario del Whisky a-go-go.

«Estaba dando voz al complejo de Edipo en un ambiente de rock’n’roll», aseguraría más tarde Ray Manzarek. «No es que dijera que quisiese hacerle eso a sus padres. Era un poco de teatro griego». John Densmore recuerda la grabación del tema, cuando Morrison se preguntaba a voces en el estudio si alguien le entendía. «En esencia», afirma, «se trataba de matar todo lo que te han infundido y que no sale de ti, conceptos ajenos que no son propios y que deben morir».

Esa sería la última noche de The Doors en el Whisky a-go-go. Al día siguiente, Phil Tanzini los despidió fulminantemente.

Lorca toca el piano en el Club Español de Buenos Aires en 1933.

Federico García Lorca toca el piano en el Club Español de Buenos Aires en 1933.

En otro mundo, muchos años antes, Federico García Lorca estudia inglés en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Allí coincide con otro joven poeta español, Dámaso Alonso, quien ya sabía del carisma del granadino. Ambos solían verse con frecuencia y muchos domingos quedaban para comer.

«En España [Lorca] se convierte en el centro atractivo de cualquier grupo de amigos, de cualquier reunión donde se encuentre», escribiría después Alonso. «Tiene un tesoro inacabable de gracias, se ríe con sonoras carcajadas y contagia al más melancólico… Pero estamos ahora en Nueva York, en una wild party, por el capricho de un millonario americano: dispersión total por los amplios salones en pequeños grupos gesticulantes, donde los brebajes empiezan a producir su efecto. De repente, aquella masa alocada y disgregada se polariza hacia un piano. ¿Qué ha ocurrido? Federico se ha puesto a tocar y cantar canciones españolas. Aquella gente no sabe español ni tiene la menor idea de España. Pero es tal la fuerza de expresión, que en aquellos cerebros tan lejanos se abre la luz que no han visto nunca y en sus corazones muerde el suave amargo que no han conocido».

 
Cuenta Ian Gibson que Lorca había heredado de su familia paterna una extraordinaria aptitud musical. Su madre no tocaba ningún instrumento aunque sí era aficionada a la música clásica. El poeta desarrolló una estrecha amistad con su segundo profesor de piano, Antonio Segura, de quien dijo que le había iniciado «en la ciencia folklórica». En una ocasión, después de una interpretación especialmente afortunada de Lorca, el maestro no pudo reprimirse ante su madre: «Le ruego que abrace a su hijo por mí. No sería correcto que lo hiciera yo. ¡Es que toca divinamente!».

Lorca aún vivía cuando Billy Strayhorn, durante décadas mano derecha de Duke Ellington, comenzó a componer el que quizá sea su mejor tema, Lush Life (Vida de lujos). Nunca lo sabrían pero ambos compartían una veta similar de melancolía, que en el caso de Strayhorn se tradujo en un elegante lamento por un desengaño amoroso:

Billy Strayhorn.

Billy Strayhorn.

«I used to visit all the very gay places
Those come what may places
Where one relaxes on the axis of the wheel of life
To get the feel of life
From jazz and cocktails…

[…]

Then you came along with your siren song
To tempt me to madness!
I thought for a while that your poignant smile was tinged with the sadness
Of a great love for me.

Ah yes! I was wrong
Again,
I was wrong

[…]

I’ll forget you, I will
While yet you are still burning inside my brain.

Romance is mush,
Stifling those who strive.
I’ll live a lush life in some small dive

And there I’ll be, while I rot
With the rest of those whose lives are lonely, too».

(Solía visitar los sitios más alegres, / esos sitios en que todo puede suceder / donde uno se relaja sobre el eje de la rueda de la vida / para descubrir la vida / con jazz y cóctels. / ¡Y entonces apareciste con tus cantos de sirena / para empujarme a la locura! / Por un momento pensé que tu sonrisa mordaz denotaba la tristeza / de un gran amor por mí. / ¡Ah, sí! Qué equivocado estaba. / De nuevo, me equivocaba. / Te olvidaré, sí, mientras aún ardes en mi cerebro. / El romance es barro / que frena a los que más se esfuerzan. / Viviré una vida de lujos en algún pequeño antro / y allí me quedaré, mientras me pudro / con todos los demás cuyas vidas son también solitarias.)

 
Ella Fitzgerald grabó Lush Life con Oscar Peterson al piano en 1957, tal vez la versión definitiva de esta canción. Ese mismo año dos adolescentes llamados John Lennon y Paul McCartney se encontraban por primera vez en Liverpool. Uno de esos momentos que cambian el curso de la historia para siempre. Desde muy pequeño, Lennon ya escribía e ilustraba sus propios relatos, alentado por su tío. Le encantaban los juegos de palabras, la literatura del absurdo. En 1964 la fama de los Beatles le abrió las puertas para publicar su primer libro, In His Own Write, una recopilación de dibujos, textos cortos y poemas llenos de palabras inventadas como este:

«On balmy seas and pernie schooners
On strives and warming things
In a peanut coalshed clad
I wandered happy as a jew
To meet good Doris King.

Past grisby trees and hulky builds
Past ratters and bradder Sheep
In a resus baby stooped
I wandered hairly as a dog
To get a goobites sleep.

Down hovey lanes and stoney claves
Down ricketts and sticklys myth
In a fatty hebrew gurth
I wandered humply as a sock
To meet bad Bernie Smith».

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Jaime Rest, un valiente traductor argentino, se atrevió con el libro de Lennon en 1968. Esta es su versión del poema:

«Por mares fragantes y goletas raudas
Por lugares agitados o calientes
Vestido en combustible de maní
Vagué tan feliz como un judío
Que encuentra a su bella Esther Rabí.

Entre árboles trémulos y vastos edificios
Entre buenos rateros y lanuda majada
Cubierto por casaca de azul efugio
Vagué hirsuto cual perro desdentado
En busca de un noctámbulo refugio.

Por senderos vagos y pedregosos rumbos
Por requiebros y mitos pegajosos
Envuelto en un grasoso traje hebreo
Vagué silente cual un escarpín
En busca de la impía arpía Marilín Tereo».

 
George Harrison, el beatle tranquilo, se estaba cansando de vivir a la sombra de Lennon y McCartney. Había comenzado a revelarse como un compositor de altura con temas como Taxman, que abría Revolver, o Within You Without You en Sgt. Pepper’s. Durante las sesiones de The Beatles, el disco doble conocido como el Álbum Blanco, Harrison enseñó a sus compañeros la demo de una canción que había grabado en solitario en su casa de Esher, While My Guitar Gently Weeps (Mientras mi guitarra llora dulcemente). Al componerla, aseguró, «estaba pensando en el I Ching chino, el Libro de los cambios. La idea oriental es que todo sucede por una razón y no existen las coincidencias. Así que decidí componer una canción partiendo de lo primero que viera al abrir un libro cualquiera, ya que sería algo relativo a ese momento, a ese instante. Cogí un libro al azar, lo abrí, vi ‘gently weeps’ (llora dulcemente), y luego dejé el libro y comencé la canción»:

«I look at you all see the love there that’s sleeping
While my guitar gently weeps
I look at the floor and I see it needs sweeping
Still my guitar gently weeps

I don’t know why nobody told you
How to unfold your love
I don’t know how someone controlled you
They bought and sold you

I look at the world and I notice it’s turning
While my guitar gently weeps
With every mistake we must surely be learning
Still my guitar gently weeps».

(Os miro a todos, veo al amor que duerme allí / mientras mi guitarra llora dulcemente. / Miro al suelo y veo que hace falta barrerlo, / y mi guitarra aún llora dulcemente. / No sé por qué nadie te dijo / cómo liberar tu amor. / No sé cómo pudieron controlarte / Te compraron y te vendieron. / Miro al mundo y me doy cuenta de que gira / Mientras mi guitarra llora dulcemente. / Sin duda de cada error aprendemos algo, / y mi guitarra aún lloran dulcemente.)

 
Los Beatles se separaron en 1970. Eran otros tiempos y ese año un joven poeta norteamericano, Gill Scott-Heron, anunciaba que el cambio llegaría sin avisar. «La revolución no será televisada» repetía, un mantra puntuado por la vibrante base rítmica:

«The revolution will not be televised.
The revolution will not be brought to you by the
Schaefer Award Theatre and will not star Natalie
Woods and Steve McQueen or Bullwinkle and Julia.
The revolution will not give your mouth sex appeal.
The revolution will not get rid of the nubs.
The revolution will not make you look five pounds
thinner, the revolution will not be televised, Brother».

(La revolución no será televisada. / La revolución no se emitirá con el patrocinio de / la cerveza Schaefer ni la protagonizarán Natalie / Woods y Steve McQueen o Bullwinkle y Julia. / La revolución no dará atractivo a tu boca. / La revolución no te quitará los michelines. / La revolución no te hará bajar dos kilos, / la revolución no será televisada, Hermano.)

 
La relación entre músicos y poetas recorre la historia de la cultura universal. «¡Yupi! Soy un poeta y lo sé. Espero no meter la pata», cantaba Bob Dylan en I Shall Be Free No. 10. El Canto Secular de Horacio, los romances que llevaban los juglares de ciudad en ciudad, el lamento de Billie Holliday por ese «extraño fruto» que cuelga muerto de un árbol, Patti Smith declarando en Gloria: «Cristo murió por los pecados de otro, no por los míos», la poeta Tracy K. Smith que ve a David Bowie arrastrando a su paso «una cola ardiente de materia blanca», Lou Reed inmortalizando la galería de personajes de la Factoría Warhol en Walk on the Wild Side. Música y poesía: géneros separados y a la vez unidos por la fuerza emocional del lenguaje, cuya íntima relación las lleva a elevarse mutuamente.

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